原標題：《吉祥如意》：藝術(shù)與現(xiàn)實的突破性融合
電影《吉祥如意》上映以來，口碑叫座卻票房慘淡。電影拍攝于2016年底，大鵬在拍攝《縫紉機樂隊》的間隙，帶著十個人的攝影團隊來到東北老家，想把自己大家庭過年的場景拍成一部文藝片。然而天降意外，奶奶意外摔傷住院，最后不幸離世，大鵬不得不改變原有的拍攝計劃。正如大家所預料，這是一部相當私人的電影，但大鵬向世人袒露的脆弱、鏡頭里的離合悲歡、一地雞毛，至親離世的親情糾葛卻通過全新的拍攝手法讓所有人找到了共鳴。 “戲中戲”拍攝手法升華藝術(shù)與現(xiàn)實的邊界 《吉祥如意》是一部難以歸類的電影，它雜糅了劇情片與紀錄片，也使用了文藝片的鏡頭語言。電影由《吉祥》和《如意》兩部短片組成，大鵬帶領一組攝影團隊拍攝“過年”——《吉祥》，另一組團隊記錄《吉祥》的拍攝過程——也就是電影《如意》。 《如意》團隊記錄了這樣一個畫面，并把它作為銜接《吉祥》與《如意》的轉(zhuǎn)場。電影從這一刻開始便按照導演的預期進入了一個實驗階段——戲中戲。 古往今來，很多文藝作品中都會使用“嵌套”——即一個故事中套著另一個故事。早在戲劇盛行的年代，創(chuàng)作者們就使用了這一手法來推動故事情節(jié)的發(fā)展，比如莎士比亞的《哈姆雷特》、《仲夏夜之夢》。“戲中戲”進一步豐富了故事的真實性，打破了“絕對”與“相對”的概念范疇，讓觀眾以主人公的視角，探索“真實”與“虛擬”之間的界限。 從某種程度上而言，大鵬這一次“聽天由命”的嘗試，或許將幫助華語影壇探索出一條“復古”卻“別具匠心”的拍攝手法，在保有藝術(shù)性的同時升華文藝作品與現(xiàn)實的邊界。“戲中戲”的表達手法，讓觀眾在觀影時游離在影片與現(xiàn)實之間，結(jié)合鋒利的現(xiàn)實話題，產(chǎn)生了奇妙的化學反應，讓影片真正地走進觀眾的內(nèi)心深處。
原型人物“破圈”，打破對人物的理解壁壘 為了讓藝術(shù)更貼近現(xiàn)實，市場上出現(xiàn)了一大批改編自真實案例的電影。然而，改編就意味著抽象化、藝術(shù)化，而抽象化后的故事與真實故事之間存在著天然的矛盾。然而，除了花絮和極少量對故事原型的采訪，我們很難真的走進故事原型，了解人物的心理和經(jīng)歷，進而理解影片的內(nèi)涵?！度缫狻窞橛^眾們提供了這樣一個思考的角度。 一個十年未曾回家看望患病父親的女兒，接下來如何贍養(yǎng)一個智商只有兩三歲的父親?導演大鵬、“女兒”的扮演者劉陸對此的理解是“生分”和“愧疚”。在年夜飯的那場戲里，兄弟姐妹都在商討如何照顧“三舅”的問題，乃至于出現(xiàn)激烈沖突，演員劉陸更是在飯桌上心境崩潰，一度無法繼續(xù)拍攝。然而，在《吉祥》拍攝期間，三舅王吉祥的親生女兒王麗麗突然回到了家中。 在電影《如意》中，現(xiàn)實生活中的“王麗麗”與演員劉陸扮演的“王麗麗”有兩處“同框”：一處是在對戲的時候，王麗麗坐在一旁和大鵬聊天，演員劉陸問王麗麗：“我還是想不明白，為什么十年不回來啊?”;另一處是在大年三十的晚上，劉陸扮演的“王麗麗”聽著家人們的爭吵，情緒崩潰，拍攝終止。而被替代承受了這一切的王麗麗在旁邊的房間里像個沒事人一樣，好奇地觀察攝制組拍攝。鏡頭里，“王麗麗”披頭散發(fā)點燃一根煙，坐在炕上久久不能回神;王麗麗則站在一旁沉默不語，劃著手機。這個畫面是對整場戲的升華，它跳脫出電影本身，回到現(xiàn)實里，讓觀眾們的聯(lián)想不斷升華。 故事原型與扮演者的“同框”共同推動劇情的發(fā)展，這種設置在華語電影之中是比較少有的，它進一步模糊了電影與現(xiàn)實之間的界限，打破了人物原型本身與主創(chuàng)團隊所理解的人物原型間的壁壘，讓電影更加“真實”，讓“真實”更加荒誕，使得藝術(shù)與現(xiàn)實的融合發(fā)揮個更大的價值和意義。 電影《吉祥如意》這種“獨具一格”的表現(xiàn)既依托于導演獨具匠心的設置，將祖母的突然離世、原型王麗麗突然回鄉(xiāng)巧妙地融入電影之中。當戲中戲等同于真實人生的時候，人意與天意得到了自如結(jié)合，但這種“自如”正是當今華語電影所極度欠缺的，因為人們被制作邏輯簡單的商業(yè)電影消磨了太多情緒。 這是一部值得所有電影從業(yè)者觀看的電影。大鵬，這個靠拍三俗爛片《屌絲男士》、《煎餅俠》出圈的青年導演，在近些年陸續(xù)執(zhí)導、參演《縫紉機樂隊》、《受益人》等本土氣息濃厚的佳作?；蛟S，《吉祥如意》的經(jīng)歷正是這些年大鵬所思考的答卷，而這份答卷無疑是優(yōu)秀的。(作者：郭時杰)
